La novela policial como un «antigénero»: entrevista a Diego Trelles Paz

La literatura anglosajona ha tenido una gran repercusión en América Latina. Quizás el boom no hubiera podido ser lo que fue sin escritores tales como William Faulkner o Ernest Hemingway, por ejemplo. Lo cierto es que los narradores latinoamericanos adaptaron muy bien a nuestras realidades aquellos modos de escribir. Así ha sucedido con el género policial. Con la aparición de escritores como Chester Himes retratando la realdad caótica de Harlem, o Jim Thompson con las repercusiones de la Depresión estadounidense, los latinoamericanos encontraron un modelo a seguir. Pudieron encausar sus intereses y problematizar la realidad en la que se encontraban. Dada la importancia del género en la comprensión de nuestra literatura, dialogamos con Diego Trelles Paz especialista en el tema, para que nos ilustre sobre el género policial latinoamericano.

Diego Trelles Paz es autor del libro de cuentos Hudson el redentor (2001), Adormecer a los felices (2015), y de las novelas El círculo de los escritores asesinos (2005), Bioy (2012) —con la cual ganó el Premio Francisco Casavella de Novela y fue finalista del Premio Rómulo Gallegos 2013—,  y La procesión infinita (2017), finalista del Premio Herralde 2016. Además, este año Trelles publicó un trabajo crítico sobre el género policial llamado Detectives perdidos en la ciudad oscura. Novela policial alternativa en Latinoamérica. De Borges a Bolaño (2017) que obtuvo el Premio Copé de Oro en la categoría Ensayo 2016.

Obras de Diego Trelles.jpg
Algunos libros del autor.

Miguel Ángel Mattos [MM]

Diego Trelles Paz [DT]

MM: ¿Cuál considera usted que es la relación entre el policial clásico, la novela negra y América Latina?

DT:  Ambas, más la primera que la segunda, son artificiales para América Latina. Es un asunto de verosimilitud. Los procesos políticos son distintos porque en América Latina hubo sucesivas dictaduras. Entonces el problema es cómo hacer verosímiles estos cuentos y novelas en los que sobre el final la justicia triunfa, es decir, se tiene que capturar al criminal, resolver, restablecer el status quo, de alguna manera el whodunit. El enigma que se plantea tiene que ser cerrado. Entonces en sociedades como la de latinoamericana, donde hay dictaduras, donde la figura del detective en muchos países es casi irrisible, salvo en Argentina, se vuelve poco creíble. No hay detectives, hay policías en esa época y, por lo tanto, la idea no es verosímil. En un lugar donde la justicia más bien está puesta de cabeza, la policía que debe representar el orden, representa represión, miedo, desaparición. En dictaduras es así, ¿cómo hacer para que esta novela sea verosímil?

Entonces lo que yo analicé en mi ensayo fue cómo este desvío de las matrices se lleva acabo para seguir cultivando una novela policial, que ya no sigue los patrones básicos, característicos de las dos matrices. Entonces vamos desde el policial metafísico que es lo que hace Borges al inicio, tenemos los policiales que poco a poco van desplazando la figura del detective, tenemos la novela antipoliciaca que propone Manuel Puig. Y poco a poco va escalando: el policial del miedo en Brasil y en Argentina. Y entre ellos tanto Paco Ignacio Taibo II como Leonardo Padura, que son escritores que estuvieron hace poco en Lima, proponen teorías policiales distintas. Uno propone lo que llama «la otra novela policiaca» y el segundo pone el «neopolicial iberoamericano», y, digamos de alguna manera, el que más se acerca a lo que yo propongo es Padura: esta idea del enigma que se desplaza, los casos irresueltos, una sociedad enfrentada por la corrupción, la ausencia del detective. Planteo ocho características de la novela policial, en mi ensayo Detectives perdidos en la ciudad oscura. Novela policial alternativa en Latinoamérica. De Borges a Bolaño (2017) concibiéndola como un «antigénero» (lo derivo de las teorías de Fredric Jameson).

—Primero: estas carecen, generalmente, de la figura del detective, o bien este es reemplazado por otra figura que puede ser cualquiera. Por ejemplo, en Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño tenemos dos poetas que están buscando a la madre poeta perdida de México. Ellos asumen el rol del detective. En el caso de que exista el detective, no es el personaje principal, sino que se delínea un poco, no tiene  tanta relevancia, a veces no tiene nombre. O son varios detectives en el caso de Los albañiles (1964), de Vicente Leñero, por ejemplo. Entonces el detective pierde protagonismo. Ya no es el personaje principal, todo ya no es visto a través de él.

—Segundo: hay una disociación en la formulación del enigma y la interpretación del crimen, es decir, el enigma ya no está intrínsecamente ligado a un delito; una búsqueda, por ejemplo, es un enigma que no necesariamente implica la presencia de una infracción o un delito.

—Tercero: se permite la presencia de finales abiertos, investigaciones no resueltas, y el lector es el encargado de completar imaginariamente los enigmas. «¿Qué es lo que ocurrió al final?». Estas novelas policiacas alternativas no tienen cierre.

—Cuarto: hay una conciencia de los autores de las diferentes etapas y transformaciones que ha tenido el género policial. Es importante porque los autores de la novela policial alternativa no son de género, no han dedicado toda su obra simplemente a hacer novelas policiales. Son muy buenos lectores del policial, muy buenos teóricos, a veces, del policial. En algún momento de su carrera hicieron estas novelas que ponían en jaque al género, pero no son escritores de género.

—Quinto: la idea de lectura como creación y de lector como una especie de detective. El lector es un activo creador de la obra. Si los finales son abiertos pues tiene que serlo, ¿no?, es una idea un poco barthiana.

—Sexto: se incorporan técnicas narrativas basadas en la oralidad, narraciones objetivas que guardan directa relación con la cinematografía.

—Séptimo: hay una visión crítica de la sociedad y un clima hostil de convivencia entre las clases sociales.

—Por último, se percibe una tendencia a mezclar los géneros literarios y a confundir a veces realidad con ficción. Entonces esas son de alguna manera las características que yo propongo para este género.

MM: ¿La literatura policial latinoamericana visibiliza conflictos sociales como la dictadura?

DT: Bueno, habría que saber en qué país, porque no todos los países han desarrollado la misma literatura policial y no todos los países han tenido dictaduras, por lo tanto, no hay ese mismo acercamiento. Por ejemplo, no podemos hablar de la misma literatura policial en Argentina y en México. Son diferentes acercamientos. Es cierto que muchas novelas solo aluden a las dictaduras, en primer lugar, porque era peligroso: había censura. Muchas veces en las novelas estaba presente el clima de opresión de las dictaduras sin nombrarlas. Por ejemplo, Luna caliente (1983), de Mempo Giardinelli. Ahí la presencia de la dictadura es obvia, pero no de una manera directa. Digamos que el telón de fondo de este policial —que es interesante, bastante bueno— es la dictadura. Más adelante la alusión va a ser más directa. Por lo general, en América Latina la novela policial que se ha hecho tenía un componente social. Al comienzo de la llegada del género policial no era así, porque en un principio, en la mayoría de países —salvo en México—  lo que había eran imitaciones, es decir, se hacía  básicamente un traspaso mimético tanto de la forma en la que era presentada (porque venían de revistas pulp y se vendían en los quioscos), como el lugar en el cual estas novelas eran ubicadas. Las novelas no ocurrían en Santiago, Río de Janeiro o Buenos Aires; ocurrían en París o Nueva York, pero eran escritas desde América Latina y los autores no llevaban sus nombres, es decir, si yo era autor policial de este tipo de literatura que se estaba haciendo en Latinoamérica y que emulaba a la exterior, normalmente tenía un pseudónimo en inglés o francés. Entonces, si bien al inicio fue una literatura mimética que reproducía exactamente todo lo que había hecho triunfar a la novela policial o el relato policial fuera de nuestros países, eso puede ir cambiando poco a poco y lo que lo hace cambiar es el elemento social. Piensa en México, por ejemplo. El primer detective del primer libro de cuentos se llama Máximo Roldán. Roldán es un anagrama de ladrón, y no era en realidad un detective, era un ladrón, un delincuente, pero un delincuente que en estos cuentos (medio paródicos que no eran literariamente muy logrados, pero eran graciosos) era una especie de Cantinflas, una especie de delincuente que quería cometer una fechoría, y terminaba resolviendo un caso. Al mismo tiempo, el inicio de la novela policial en México es abiertamente populista y nacionalista. En México no hay este proceso de mímesis. Ellos directamente nacionalizan el género policial de alguna manera, y lo que vemos son detectives mexicanos que son ladrones. Como te digo, no hay estos procesos que se dan en otros países, entonces la diferencia está en qué país se dio. Si pensamos en el Perú, no se dio. No hay una tradición de literatura policial en el Perú.

MM: ¿Considera que la literatura latinoamericana tiene la realidad cruda de la novela negra?

DT: Habría que considerar cómo ha ido mutando el género y cómo ha ido dependiendo mucho más del autor que lo cultiva, que del lugar. Estoy de acuerdo con que la idea de que la justicia triunfa ya es casi demodé, ya casi es imposible realmente creer que el policial anglosajón puede sobrevivir, es decir, dejando atrás las diferencias sociales, el juego puro de la razón ya no está. En el presente es bien raro encontrarlo salvo como parodia. Actualmente hay una vertiente que es, pues, la del thriller, que es una vertiente del policial y que se cultiva mucho entre los best sellers. Yo creo que la novela negra en sí misma, de alguna manera, está metamorfoseada. Es difícil realmente definir qué es un escritor policial salvo si hay sagas, si hay un detective que se repite. Salvo que haya una voluntad del escritor de hacerlo latente. Pero yo creo más bien que lo que hay es, abiertamente, una mezcla de varios géneros en los cuales el policial también está presente. Necesariamente, con los tiempos como tenemos, vamos a ver diferentes vertientes. Por ejemplo, en México vemos la literatura del narco, las policiales del narco. En el Perú también vamos a ver poco a poco cómo van apareciendo policiales que hablan evidentemente sobre la realidad. Por ejemplo, uno piensa que uno de los policiales más interesantes es Caramelo verde (1992) de Fernando Ampuero, que no tiene un detective, sino a un cambista. Entonces yo creo que, de alguna manera, la estructura del policial sí se puede mantener en términos de que exista un enigma, porque eso no cambia. Para que una novela sea considerada policial, aunque sea subvirtiendo las reglas del género, tiene que haber un enigma, tiene que haber algo que el lector desee descubrir. Sin eso no hay policial.

MM: En cuanto al Perú, ¿los escritores policiales tendrían alguna relación con los de otros países?

DT: No creo que haya ningún autor policial peruano actualmente que se pueda considerar policial, solamente policial. Ninguno tiene un detective. El único que creo que está intentando hacer algo así es Lenin Solano. Él tiene un detective y sus libros están ubicados fuera del Perú. Sobre todo, hay una especie de parodia, pero en sí, que yo sepa, no existe ninguno que sea escritor policial como lo es Padura, por ejemplo, con la saga de Mario Conde; como lo es Roberto Ampuero en Chile. Por lo menos no tengo conocimiento de que haya alguno. Lo que hay son varios escritores que han incursionado en el género policial, y normalmente ha sido a través de la extrañeza. Estos policiales sí encajarían en el género que yo propongo. Puedes pensar, por ejemplo, en autores como Goran Tocilovac, como Carlos Calderón Fajardo, como Mirko Lauer, incluso Ricardo Sumalavia también ha hecho algunas que están relacionadas con el género policial. Pero de ninguna manera creo que alguno de ellos se considerara autor de género, autor exclusivamente de policial. No creo. Eso sí hay en Argentina y en Chile. Ese género existe como existe en Francia. En Argentina, por ejemplo, hay ferias, varios festivales de novela policial, hay premios. Eso en el Perú no existe.

MM: ¿Considera que su novela Bioy pertenece al género policial?

DT: No he escuchado nunca que digan que Bioy es solamente un policial.

MM: ¿Pero tendría algunos rasgos?

DT: Bueno sí. Lo que he escrito en ficción está relacionado con lo que teorizo en mi ensayo. No todo evidentemente. Yo he publicado libros de cuentos que no tienen ningún elemento policial, pero en las tres novelas que he publicado (El círculo de los escritores asesinos [2005], Bioy [2012] y La procesión infinita [2017]) sí hay un elemento de policial en el sentido de que hay un descubrimiento por hacer, hay un enigma de algo que se oculta o varios enigmas. En ninguno hay un detective, eso no existe en mis novelas. Entonces yo diría más bien que son novelas, de alguna manera, clásicas, si quieres llamarlo así, pero que tienen una columna vertebral en tanto que el lector tiene que descubrir algo. El enigma de El círculo de los escritores asesinos es ¿quién mató al crítico literario? Son varias versiones del mismo caso que se van presentando por los supuestos asesinos que son estos escritores que han asesinado a un crítico. En Bioy lo que pasa es que creo que es una novela que tiene varios géneros. No solamente está el componente policial. La primera es una novela de corte político. La segunda es una novela de gánsters. La tercera es una novela sobre la tecnología y la cuarta sí tiene este elemento que va a cerrar todos los pequeños enigmas que estaban abiertos con esta columna vertebral policial. En La procesión infinita también hay cosas que tiene que descubrir el lector, pero no diría que podría inscribirse exclusivamente en el género policial. De hecho yo rechazaría esa categorización. Como te digo, yo no me siento un escritor policial, pero sí me siento un escritor que en algunos libros ha jugado con el género de la manera en que lo hicieron otros escritores que admiro, como Ricardo Piglia, Roberto Bolaño, Vicente Leñero, que ninguno es un escritor policial realmente.

MM: ¿Qué autores considera como importantes en esta nueva propuesta de policial alternativo?

DT: Yo investigo en el final de mi ensayo a cuatro. El mexicano Vicente Leñero, del cual abordo sobre todo la novela Los albañiles (1964). Otro mexicano, Jorge Ibargüengoitia, de quien analizo la novela, basada en hechos reales, Las muertas (1977). Varias obras de Ricardo Piglia. Y la novela que yo considero la más importante de este antigénero: Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño. Pero hay más. Hemos hablado de algunos autores peruanos que podrían tranquilamente encajar en este género. No es un género cerrado, no está planteado de esa forma. De hecho la idea era teorizar sobre esas novelas contemporáneas, que no tenemos cómo incluir dentro de una categoría, que están flotando porque beben de varios géneros, pero se insertan completamente en el policial. Entonces lo que yo planteo sirve quizás para los investigadores del género policial para entender mejor cómo ha ido evolucionando el género que tenemos en América Latina, y por las razones por las que esto ocurre, que no necesariamente son literarias. Como te dije, tienen que ver con la realidad, con la verosimilitud a partir de los acontecimientos políticos.

MM: En cuanto al Perú, ya que no existen escritores puramente policiales, ¿puede que aparezca la inclinación al neopolicial de Leonardo Padura o al policial alternativo que propone?

DT: La literatura policial per se, como de escritor de género que tiene un detective, que hace sagas, se podía haber dado hace tiempo, porque es un género clásico. Más bien sorprende que no haya alguien que haya dedicado toda su obra a la creación de un detective y que durante toda la obra se dedique a resolver uno u otro caso. Eso es raro. Quizás se puede dar, de hecho sería saludable. Pero lo que pasa es que el género no se cultivó en el Perú como se cultivó en otros lados. No hay una tradición de la novela policial y es sorprendente porque realmente es muy fuerte en otros países. En cuanto a lo otro, no creo que nadie desarrolle su novela pensando en la teoría, pensando que quiere hacer una novela de tal o cual forma. Es el crítico el que tiene que ir investigando de qué manera las novelas que se proponen entra dentro de uno u otra vertiente o género. Como te digo, ya desde hace muchos años, la mayoría de las novelas policiales que se han dado en el Perú, novelas con elementos policiales, no entraban en los moldes de lo clásico: piensa en La conciencia del límite último (1990) de Carlos Calderón Fajardo. Una novela policial, pero rarísima; muy bien lograda, pero de difícil clasificación, y así puedo darte otros ejemplos, pero en el Perú el género policial no ha generado una escuela. Entonces novelas como las que yo tengo, junto a las de otros escritores jóvenes podrían entrar dentro del molde de novelas que explotan de alguna manera lo policial, o que incorporan parte del policial, pero no se consideran productos u obras estrictamente policiales.

 


Entrevista realizada por MIGUEL ÁNGEL MATTOS (Junín, Perú)

Estudiante de Literatura de la Universidad Científica del Sur. Ha participado en el Congreso de las Artes: homenaje a Jorge Eduardo Eielson como miembro del Comité Organizador. Actualmente, es codirector de MOLOK. Revista de arte y literatura y prepara una tesis de licenciatura dedicada a la literatura policial.

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