Sobre la poesía moderna

Prólogo

Thomas Ernest Hulme (1883-1917) fue un poeta, filósofo y soldado inglés cuyo pensamiento crítico influenció el Modernismo europeo —que correspondería, al menos cronológicamente, con el Vanguardismo latinoamericano—, la cosmovisión poética de Ezra Pound y, en menor medida, la de T.S. Eliot, considerados como dos de los más grandes poetas en lengua inglesa del siglo XX. El presente ensayo fue leído en una de las reuniones de The Poet’s Club —grupo fundado por Hulme en 1908— y fue durante estas reuniones que propuso y difundió sus ideas sobre la relación de la imagen como experiencia vital para la creación poética. Fue esta lectura y su conceptualización sobre el uso de la imagen lo que sirvió de fundamento y eje para uno de los movimientos de vanguardia más significativos en el marco de las corrientes artísticas de la época: el Imagismo.

La experiencia de cómo se percibía la realidad y los paradigmas del individuo habían cambiado drásticamente con el cambio del siglo —en términos sociales, políticos, filosóficos, tecnológicos y estéticos—, y, con ello, su espíritu y su propia sensibilidad. La imagen —creía Hulme, inicialmente influido por Bergson y Guyau— era una forma de conocimiento intuitivo que se manifestaba a través de los sentidos (la percepción) y constituía el centro de la experiencia real del individuo. Sin embargo, esta forma de conocimiento era estropeada por el uso de la razón, de modo que para expresarse libremente —y retener así la verdadera forma de la imagen—, requería de una forma poética igualmente libre, ajena a las convenciones de la tradición, que privilegiara el cultivo y la construcción de la imagen y a la vez favoreciera la sobriedad en el uso del lenguaje, en detrimento de superfluos ornamentos.

Aunque varios de los ejemplos y puntos de referencia empleados por Hulme en este pequeño ensayo nos parezcan arcaicos hoy —la escuela Parnasiana, por ejemplo, suscita escaso interés entre escritores y críticos actualmente, ni qué decir entre los lectores—, y aunque en el campo de la escritura poética las cosas han cambiado drásticamente en los últimos cien años, son la refrescante postura y la perspectiva crítica asumidas por Hulme ante el fenómeno social de lo poético, en este momento particular de la Historia, lo que resulta verdaderamente interesante, ya que daría continuidad a una de las actitudes fundamentales de la cultura occidental del siglo XX, iniciada por los simbolistas franceses: la desacralización de lo tradicional. En efecto, despliega una visión ácrata, diríamos, y fría, sobre la escritura, y nos advierte sobre lo innecesaria que resulta nuestra manera de pontificar e idealizar aquello que rodea a la escritura, al poema, a la poesía, al poeta y a la poetisa. Por ejemplo, criticó duramente la ideología de los románticos, especialmente su planteamiento sobre el rol y el oficio del poeta —un «iluminado» que a través de la inspiración accede a un tipo exclusivo de conocimiento de carácter místico—, para quien la manifestación poética supondría un don natural cercano a la locura que lo llevaría a explorar y decodificar su experiencia sensible a través de sus sentimientos y el uso de la imaginación.

Esta profana actitud y este modelo de revisión crítica se hacen necesarios, ya que nos permiten inspeccionar aquello que ha quedado detenido en el tiempo y falla en ajustarse a las condiciones de nuestra perpetuamente nueva sensibilidad, y que, por lo mismo, debe ser sometido a una estricta revisión. Nos recuerda la importancia de dudar de nuestras propias estructuras mentales y, en general, de toda organización sistemática de ideas —por ejemplo, los arcaicos planteamientos de las vanguardias setenteras o la viciosa moda de corrección política actual, que infesta nuestra poesía— y nos enseña a tomar distancia de los fundamentos de nuestro pensamiento; actitud que, a su vez, nos permite desechar las viejas formas artísticas mientras nos apropiarnos de las nuevas, más adecuadas a las necesidades expresivas de nuestro espíritu.

Pero todo es, desde luego, un asunto de perspectiva. Al año siguiente, en 1909, Hulme disolvería The Poet’s Club y fundaría otro grupo, al que se refería como «El Club de Secesión», a través del cual difundiría el Imagismo. Se reunían sistemáticamente en el Café Tour d’Eiffel, donde conoció a F.S. Flint y a Ezra Pound, este último el mejor difusor del movimiento y de su ideología —llegó al punto de decir que fue suya la idea original, despojándolo a Hulme de su merecido crédito—. De hecho, entre 1909 y 1916, Pound publicó varias antologías del grupo, en las que participaron escritores de la talla de James Joyce, William Carlos Williams y D.H. Lawrence, nada menos. El resto, desde luego, es historia.

Paul Forsyth Tessey (Traductor)


Sobre la poesía moderna

Quiero empezar por hacer una declaración sobre la actitud que asumo en relación con la poesía. Lo hago de modo que me anticipe a la crítica. Hablaré de la poesía desde un nivel un tanto vago pero definitivo, y creo que la crítica a ello debería mantenerse en dicho nivel. El punto de vista acá planteado es que la poesía es, simplemente, un medio de expresión. Les daré un perfecto ejemplo de la posición diametralmente opuesta a la que planteo. Un reseñista, escribiendo para The Saturday Review[1] la semana pasada, se refirió a la poesía como el medio por el cual el alma trascendía a altas regiones y como el medio expresivo por el cual el alma se fusionaba con un tipo de realidad superior. Bueno, ese es el tipo de declaración que detesto absolutamente. Quiero hablar sobre la poesía de un modo llano, como lo haría sobre cerdos: esa es la única forma honesta para hacerlo. El presidente[2] nos dijo la semana pasada que la poesía estaba íntimamente relacionada con la religión. No es nada de esa índole. Es un medio expresivo, de la misma forma en que la prosa lo es, y, si uno no puede justificarlo desde este punto de vista, entonces no vale la pena sostenerlo.

Siempre sospecho de la palabra «alma» cuando es traída a colación. Me recuerda la forma cómo los científicos medievales hablaban sobre Dios. Cuando ignoraban por completo la causa de cualquier cosa, decían que Dios lo había hecho. Si uso la palabra «alma» o hablo de «realidades superiores» en el curso de esta lectura, llegarán a la conclusión de que no conozco razones verdaderas en relación a tal o cual punto y pensarán que estoy tratando de engañarlos. Hay una enorme cantidad de planteamientos sospechosos en muchas discusiones sobre poesía. Los críticos que buscan definir la técnica hacen concesiones misteriosas y farfullan sobre el infinito y el corazón humano para todo el mundo, como si estuvieran vendiendo una patente de medicamentos en el mercado.

Hay dos formas a partir de las cuales uno puede considerar el asunto. La primera, como una dificultad a ser traspuesta; la segunda, como una herramienta. En el primer caso consideramos a los poetas como lo hacemos con los pianistas, y nos referimos a ellos como «maestros del verso». La otra forma es considerar a la poesía como una simple herramienta que sirve a un propósito definido. Un diario nos comparó al Club de la Sirenita, pero no lo somos. Más bien, somos un número de individuos modernos y la poesía debe ser justificada como una forma de expresión para nosotros. No tengo un gusto católico, sino uno violentamente personal y prejuiciado. No siento reverencia hacia la tradición. Llegué a la poesía desde el interior, más que desde lo exterior a ella. Había en mí ciertas impresiones que quería resolver y fijar. Leo poesía para encontrar modelos, pero no encontré ninguno que pareciera perfectamente apropiado para expresar dichas impresiones, excepto, quizás, algunos pocos ritmos espasmódicos de Henley[3], hasta que leí el verso libre francés, que para el caso parecía encajar perfectamente.

T.E. Hulme
T. E. Hulme.

Por lo mismo, no quiero considerar ningún criticismo literario que signifique hablar en y sobre otro nivel. No quiero que me maten con un mazo y con referencias a Dante[4], Milton[5] y el resto. El principio sobre el cual recae lo que digo en este ensayo es que hay una conexión íntima entre la forma del verso y el estado de la poesía en cualquier periodo o momento dado. Los críticos suelen esbozar múltiples tipos de razones para explicar el florecimiento de la poesía en cualquier periodo determinado, pero la verdadera razón difícilmente es propuesta. Esto es: la invención o introducción de una nueva forma poética. Para el artista, la introducción de una nueva forma poética es, como dice Moore[6], igual que un vestido nuevo para una niña: quiere verse a sí mismo dentro de él. Es un juguete nuevo. Encontrarán que el estallido de actividad poética en tiempos isabelinos estuvo directamente relacionado con el descubrimiento del Nuevo Mundo. Este descubrimiento tuvo tanto efecto en los poetas cortesanos de la época como lo hubiera tenido el descubrimiento de un nuevo asteroide para la actividad poética de Swinburne[7]. La verdadera razón era, creo yo, que se trataba de la primera oportunidad en que se introducía todo tipo de temas y formas nuevas provenientes de Italia y Francia en el ejercicio de la composición poética.

Debe ser admitido que las formas poéticas, como ocurre con las costumbres y los individuos, se desarrollan y luego mueren. Evolucionan desde su libertad inicial en dirección al decaimiento para, finalmente, llegar al virtuosismo. Desaparecen antes que el nuevo hombre, atribulado por pensamientos más complejos y más difíciles de expresar en viejas formas. Después de un uso extendido, su efecto primigenio se pierde. Todas las posibles tonadas han sido tocadas en ese instrumento. En efecto, ¿qué posibilidades hay en ello para el hombre nuevo, y cuál es su atractivo? Sería diferente si la poesía, al igual que la actuación y la danza, fuera una de las artes de las cuales no se puede mantener un registro y debe ser repetida en cada generación. El actor, por ejemplo, no tiene competencia entre los muertos, a diferencia del poeta. Personalmente, por supuesto, estoy a favor de la completa destrucción de todo poema escrito hace más de veinte años. Pero ese feliz evento, me temo, no sucederá hasta que el deseo de Platón se haga realidad y un poeta menor se convierta en dictador. Entre tanto, es necesario tomar en cuenta que mientras la poesía es inmortal, se diferencia de aquellas artes que deben ser repetidas. Quiero llamar su atención sobre este punto: son solo dichas artes, aquellas que deben ser repetidas en cada generación, las que poseen una técnica inmutable. Sin embargo, para artes como la poesía, cuya materia es inmortal, cada generación debe encontrar una técnica que la distinga. Cada época debe tener su propia forma o medio de expresión, por lo que cualquier periodo durante el cual esto se pierda de vista es una época deshonesta.

Las últimas etapas en el decaimiento de una forma de arte son muy interesantes y vale la pena estudiarlas porque son peculiarmente aplicables al estado de la poesía hoy en día. Se asemejan a las últimas etapas en el decaimiento de la religión, cuando el espíritu se ha desvanecido y deja una reverencia sin sentido a formalidades y rituales. La carcasa está muerta y moscas la rondan. La poesía imitativa florece como malahierba y las mujeres se quejan y gimotean de ti y de mí, ¡ay!, y las rosas, las rosas en todas las formas. Se convierte en la expresión de sentimentalismo, más que de un pensamiento vigoroso.

Los escritores que serían capaces de usar los viejos instrumentos junto con los viejos maestros se rehúsan a hacerlo por considerarlo inadecuado. Entienden la naturaleza absolutamente empírica de las viejas reglas y se rehúsan a ser encorsetados en ellas.

Es en estos periodos que la nueva forma artística es creada. Después del decaimiento de la tragedia poética isabelina apareció el pareado heroico; luego del decaimiento del pareado heroico vino la nueva poesía lírica que ha prevalecido hasta el día de hoy. Es interesante notar que estos cambios no se dan por un tipo de progreso natural del cual el artista es consciente. Las nuevas formas son deliberadamente introducidas por aquellos que detestan las viejas. El verso lírico moderno fue introducido por Wordsworth[8] sin ninguna pretensión de ser consecuencia de un proceso natural. Lo anunció en buenos términos como un nuevo método.

El ejemplo particular que tiene mayor conexión con lo que tengo que decir es aquel de la escuela parnasiana[9] alrededor de 1885: comenzó como una reacción al Romanticismo y ha caído rápidamente en el decaimiento. Su principio fundamental sobre la perfección de la rima y la métrica estuvo en armonía con la escuela naturalista del momento. Era una forma lógica del verso diferenciada de su forma simbólica. Hubo nombres prominentes en ella: Monde[10], Prudhomme[11], etc., pero no fueron muy fértiles, ya que no produjeron nada de gran importancia: se limitaron a repetir el mismo soneto una y otra vez, al punto de que sus pupilas se perdieron en un estado de estéril debilidad.

Deseo que se den cuenta de que esta no es la clase de accidente desafortunado que ha ocurrido por azar a una serie de poetas. Esta revisión de la escuela parnasiana marcó la muerte de una forma particular de verso francés que coincidió con el nacimiento y maravillosa fertilidad de una forma nueva. Con la aparición definitiva de esta nueva forma de verso en 1880 vino la aparición de un grupo de poetas quizás incomparable con cualquier otro periodo en la historia de la poesía francesa.

La nueva técnica fue definitivamente planteada por Kahn[12]. Consistió en la negación de un número determinado y regular de sílabas como base de la versificación. La longitud de la línea del verso es larga y corta, oscilando según las imágenes empleadas por el poeta; persigue el contorno de sus pensamientos, y es libre, más que regular. Para usar una analogía un tanto tosca: es ropa hecha a la medida, en vez de ropa previamente manufacturada. Es una afirmación arriesgada; sin embargo, no me concierne acá tanto la poesía francesa como la inglesa. El tipo de verso que yo propongo no es igual al verso libre. Uso meramente la poesía francesa como ejemplo del extraordinario efecto que la emancipación del verso puede tener en la actividad poética.

Los antiguos fueron perfectamente conscientes del estado de fluidez del mundo y su carácter «impermanente»: de hecho, hubo una teoría griega que suponía que el mundo era solo un flujo continuo. Pero, además de aceptarlo, también le temieron y se encomendaron a evadirlo: a construir estructuras de permanencia que pudieran erigirse rápidamente en medio de este flujo universal que los asustaba. Tuvieron padecimiento y pasión por la inmortalidad. Desearon construir cosas para alardear orgullosamente de que ellos, los hombres, eran inmortales. Lo vemos en miles de formas distintas. Materialmente, en las pirámides; espiritualmente, en los dogmas de la religión y en las ideas hipostáticas de Platón. Viviendo en un mundo dinámico, desearon crear una fijación alrededor de lo estático donde sus almas pudieran descansar.

Considero que esta es la explicación para muchas de las viejas ideas sobre la poesía. Quiere representar en unas pocas líneas la perfección del pensamiento. De las mil y un formas en las que un pensamiento puede más o menos ser llevado a un receptor, había una forma que era la forma perfecta, destinada a encarnar ese pensamiento por toda la eternidad[13]; por ello, la fijación con la forma del poema y las elaboradas reglas de la métrica regular. Debía ser una cosa inmortal, y las dificultades infinitas que implica encajar un pensamiento en una forma fija y artificial son necesarias y comprensibles. Incluso el término griego  parece indicar «aquello que ha sido creado de una vez por todas»: ellos creían tanto en el deber absoluto como en la verdad absoluta. Por ello, pusieron en verso muchas cosas, cosas de las que ahora no queremos escribir, por lo mismo que así son la historia y la filosofía. Como dijo Guyau[14], el filósofo francés, los grandes poemas de los tiempos antiguos se asemejaban a las pirámides hechas para la eternidad, donde a la gente le gustaba inscribir su historia personal en caracteres simbólicos. Creían poder realizar un vínculo entre la idea y las palabras que nada pudiera destruir.

Ahora la tendencia del espíritu moderno se aleja de ello; los filósofos ya no creen más en la verdad absoluta. Ya no creemos en la perfección, tanto del verso como del pensamiento; más bien, ahora aceptamos francamente lo relativo. Ya no habremos de luchar por alcanzar una forma absolutamente perfecta en la poesía. A cambio de estas minúsculas perfecciones en frases y palabras, la tendencia se dirigirá, más bien, hacia la producción de un efecto general; esto, por supuesto, anula la predominancia del metro y el número regular de sílabas como los elementos de la perfección en palabras. Ya no nos preocupa que las estrofas sean formadas y pulidas como joyas, sino que algún tipo de ánimo vago sea comunicado. Buscamos la máxima expresión individual y personal en todas las artes, más que el cumplimiento de una belleza absoluta.

Con seguridad la crítica será esta: ¿Qué es este nuevo espíritu, incapaz de expresarse a sí mismo en la vieja métrica? ¿Acaso las cosas que un poeta quiere decir hoy son, de algún modo, diferentes a las cosas que poetas precedentes han dicho? Yo creo que sí. La vieja poesía trataba, esencialmente, de grandes cosas: la expresión de sujetos épicos conducía naturalmente a la cuestión anatómica y al verso regular. La acción puede expresarse bastante bien en el verso regular, como por ejemplo, la balada.

Pero lo moderno es exactamente lo opuesto a esto: ya no se ocupa de la acción heroica, se ha convertido definitiva y finalmente en introspectiva, y se ocupa de la expresión y la comunicación de fases momentáneas en la mente del poeta. Fue bien dicho por el Sr. G. K. Chesterton[15] de la siguiente manera: que ahí donde los viejos se ocupan del Sitio de Troya, los nuevos buscan expresar las emociones de un muchacho pescando. La opinión que usualmente se escucha, de que quizás aparezca un nuevo poeta que sintetice el movimiento moderno completo en una gran épica, demuestra toda una concepción errónea de la tendencia de la poesía moderna. Hay un cambio análogo en la pintura: ahí donde los viejos pintores se embarcaron en la empresa de contar una historia, los nuevos pretenden fijar una impresión. Aún percibimos el misterio de las cosas, pero lo hacemos de una forma completamente diferente, directamente, ya no en la forma del acto, pero sí como una impresión; por ejemplo, los cuadros de Whistler[16]. No podemos sustraernos al espíritu de nuestro tiempo. Algo que ha encontrado una forma de expresión en la pintura, como el Impresionismo, pronto encontrará su expresión poética en el verso libre. Se han generado varios intentos por reproducir con poesía la visión de una calle de Londres a la medianoche, con sus largos hilos de luz, y, sin embargo, la guerra produjo nada que valiera la pena mencionar, ya que el Sr. Watson[17] es un orador político y no un poeta. Hablando de asuntos personales, la primera vez que sentí la necesidad o lo inevitable de la poesía, fue en el deseo de reproducir la peculiar calidad del sentimiento que es inducido por los espacios angostos y los anchos horizontes de la pradera virgen del oeste de Canadá.

Puede verse que es esencialmente diferente al impulso lírico cuyo ciclo ha culminado —y creo que de una vez y para siempre— en Tennyson[18], Shelley[19] y Keats[20]. Introducir esta moderna concepción del espíritu poético, de esta forma tentativa y medio tímida de ver las cosas, en metro regular, es poner a un niño en una armadura.

Digamos que el poeta es estimulado por un cierto paisaje y selecciona de ello ciertas imágenes que, yuxtapuestas en líneas separadas, sirven para sugerir y evocar el estado en que se encuentra. Para este apilamiento y yuxtaposición de imágenes diferentes en líneas diferentes, puede uno encontrar una antojadiza analogía en la música. Una enorme revolución ocurrió en la música cuando la melodía unidimensional fue sustituida por la armonía que opera en dos dimensiones. Dos imágenes visuales forman lo que uno podría llamar un «cordón visual». Se unen para sugerir una imagen que es diferente a ambas.

Entonces, partiendo de este punto de vista extremadamente moderno, ¿cuáles son las características principales de la poesía en el presente? Y es esto: que es leída y no cantada. Podemos dejar de lado todas las teorías que proponen que leemos la poesía internamente, como meras argucias verbales. Tenemos entonces dos artes distintos. Aquel cuyo propósito es ser cantado y el otro, que debe ser leído en el estudio. Quisiera que esto se tome en cuenta en la crítica que se me hará. No estoy hablando de toda la poesía, sino de este distintivo y nuevo arte que gradualmente se está separando a sí mismo del viejo arte y volviéndose independiente.

Admito, sin embargo, que la poesía cuyo propósito es ser recitada debe ser escrita en métrica regular, pero sostengo que este método de registrar impresiones a través de imágenes visuales en líneas distintas no requiere del viejo sistema métrico.

El viejo arte era originalmente un ensalmo religioso: estaba hecho para expresar oráculos y máximas de una manera impresionante, y la rima y la métrica eran usadas como apoyos para la memoria. Pero ¿por qué, para este nuevo tipo de poesía, debemos sostener un mecanismo que solo se adecúa para el viejo tipo de poesía?

El efecto del ritmo, como aquel de la música, tiende a producir un tipo de estado hipnótico, durante el cual las sugestiones de dolor y éxtasis son fácil y poderosamente efectivas, del mismo modo que cuando estamos borrachos cualquier broma parece graciosa. Esto se refiere al arte del cántico, pero el procedimiento del nuevo arte visual es precisamente lo contrario. Depende, para este efecto, no en un tipo de estado de ensoñación desarrollado, sino de poder capturar la atención de tal modo que la sucesión de imágenes visuales lo agote a uno.

Para esta poesía impresionista la métrica regular implica un calambre, un desajuste y un sinsentido, y está siempre fuera de lugar. Introduce el pesado y crudo patrón de la poesía retórica al delicado patrón de imágenes y color. Destruye el efecto del mismo modo que un organillo lo haría, cuando se entromete en las sutiles armonías entrelazadas en la sinfonía moderna. Es un arte delicado y difícil, aquel de evocar una imagen, de encajar el ritmo en la idea, y uno se siente tentado de recostarse en los fáciles brazos del viejo metro regular, que nos libra del problema.

Con seguridad se criticará el que al suprimirse el verso silábico regular como unidad poética se le convierta en prosa. Por supuesto, esto es enteramente verdadero para una buena cantidad de la poesía moderna. De hecho, una de las grandes bendiciones de la supresión del verso regular será que expondrá de una vez toda esta farsa de poesía.

La poesía en abstracto es otra cosa y tiene su propia vida, muy aparte de la métrica en tanto convención.

Para poner a prueba la cuestión de si es posible escribir poesía sin hacer uso de la métrica regular, propongo señalar una enorme diferencia entre ambas. No profeso dar un examen infalible que permita a cualquiera decir de una vez: «Esto es, esto no, verdadera poesía», pero será suficiente para el propósito de este ensayo. Y es esto: que hay, más o menos, dos métodos para comunicar un lenguaje directo y convencional. El lenguaje directo es la poesía; es directo porque se opera a través de imágenes. El lenguaje indirecto es la prosa, porque emplea imágenes que han muerto y quedan convertidas en figuras retóricas.

La diferencia entre las dos es, a grandes rasgos, la siguiente: que mientras una captura la mente todo el tiempo con una imagen, la otra permite a la mente seguir de largo, con el menor esfuerzo, hacia una conclusión.

La prosa se debe a una facultad de la mente que asemeja un acto-reflejo en el cuerpo. Si tuviera que pasar por un complejo y complicado proceso cada vez que tengo que amarrarme los pasadores de los zapatos, estaría gastando energía mental; en cambio, el mecanismo del cuerpo está dispuesto de tal forma que uno pueda hacerlo casi sin pensar en ello. Es una economía del esfuerzo. El mismo proceso tiene lugar con las imágenes empleadas en la prosa. Por ejemplo, cuando digo que la colina estaba cubierta de árboles, esto solo transmite el hecho de que para mí la colina estaba cubierta. Pero la primera vez que esta expresión fue empleada lo hizo un poeta, y para él era una imagen que evocaba la distintiva analogía visual de un hombre cubierto de ropa; pero la imagen ha muerto. Uno podría decir que las imágenes nacen en la poesía. Son empleadas en la prosa y finalmente experimentan una larga y persistente muerte en el idioma periodístico. Hoy en día este proceso es veloz, por lo que el poeta debe crear continuamente nuevas imágenes, y su sinceridad puede ser medida por la cantidad de imágenes producidas.

A veces, leyendo poemas, uno es consciente de las brechas por donde falló la inspiración y se empleó la métrica retórica. Lo que pasó fue esto: la imagen le falló al poeta y este se dejó caer en una imagen muerta, que es la prosa, pero pudo sostener el efecto usando la métrica. Esta es mi objeción a la métrica, que permite a la gente escribir versos sin inspiración poética, gente cuya mente no está almacenada con nuevas imágenes.

Como un ejemplo de esto tomaré el poema que tiene ahora la mayor circulación. Aunque consiste de solo cuatro versos, tiene seis pies de largo. Está colgado afuera del Pavillion Music-Hall[21]. Nos estremecemos instintivamente ante estos clichés o estas etiquetas retóricas. La explicación intrínseca es esta: no es que sean viejas, sino que al ser viejas han pasado a estar muertas[22], y por lo mismo dejan de evocar cualquier imagen. El hombre que lo escribió, al no ser poeta, no observó nada definitivo por sí mismo, sino que se limitó a imitar las imágenes de otros poetas.

Esta nueva poesía se asemeja más a la escultura que a la música. Atrae más a la vista que a la audición. Debe moldear imágenes, una especie de arcilla espiritual, en formas definidas. Y esta materia, el  de Aristóteles, es imagen y no sonido. Construye una imagen plástica que luego se transmite al lector, mientras que el viejo arte se empeñó en influenciar físicamente al lector a través del efecto hipnótico del ritmo.

Uno podría resumirlo todo de esta manera: la cáscara es una cubierta muy conveniente para un huevo durante un cierto periodo de su evolución, pero muy inconveniente a medida que pasa el tiempo. Esto me parece a mí que representa bastante bien el estado actual de la poesía. Mientras que la cáscara se mantiene igual, la materia interior cambia por completo. No está podrida, como podría decirlo un pesimista, pero ha cobrado vida, ha cambiado del antiguo arte del cántico al impresionismo moderno, y el mecanismo de la poesía ha seguido siendo la misma. Esto no puede seguir siendo así. Concluiré, señores y señoras, diciendo, que la cáscara ha de romperse.

[1] Periódico semanal londinense que se ocupaba de política, ciencias, artes y literatura fundado en 1855 (dejó de existir en 1938) por Alexander Beresford Hope (1820-1887), un ensayista y político conservador inglés.

[2] Henry Simpson (¿1865?-1939), fue presidente de The Poets’ Club de Londres. El grupo se reunía una vez al mes y estaba compuesto por poetas amateur y lectores de poesía de diversa índole. Sería el caldo de cultivo para otro grupo organizado por Hulme junto con F.S. Flint, también crítico y miembro del club The School of Images, de la cual sería parte el famoso Ezra Pound y donde se gestaría el Imagismo, famosa escuela pionera de vanguardia, cuya base teórica y filosófica sería, precisamente, el presente ensayo de Hulme.

[3] William Ernest Henley (1849-1903) fue un poeta, editor y crítico inglés, autor del famoso poema «Invictus».

[4] Dante Alighieri (1265-1321), fue un poeta italiano medieval, formó parte del Dolce Stil Nuovo y fue autor de La vida nueva (1290) y La Divina Comedia (1321).

[5] John Milton (1608-1674), fue un famoso poeta épico inglés, autor de El paraíso perdido —escrito en verso blanco, una novedad para la época—, cuya obra influenció fuertemente a los escritores ingleses posteriores, especialmente a los poetas románticos.

[6] George Augustus Moore (1852-1933), fue un novelista, poeta y crítico de arte irlandés. Sus novelas, de corte realista y naturalista, generaron mucha polémica debido a que toca temas controversiales para la época, como el sexo extramatrimonial, la homosexualidad y la prostitución.

[7] Algernon Charles Swinburne (1837-1909) fue un poeta, novelista, dramaturgo y crítico inglés, considerado por muchos como el mejor poeta inglés del siglo XIX y sucesor de Tennyson y Browning. Fue muy controversial en su momento, si tomamos en cuenta su trasgresión del pudor victoriano, pues muchos de sus poemas abordan temas como el sadomasoquismo y el suicidio.

[8] William Wordsworth (1770-1850) fue un poeta romántico inglés, autor del famoso poema The Prelude, cuya contribución a la lírica inglesa fue determinante para el desarrollo del romanticismo en Inglaterra.

[9] El Parnasianismo fue un movimiento literario francés creado en 1871 por Theóphile Gautier (1811-1872) y Leconte de Lisle (1818-1894) como una respuesta antitética moderada a los «excesos» del romanticismo, como la predominancia del «Yo».

[10] No se ha encontrado información o referencia sobre este escritor (nota del traductor).

[11] Sully Prudhomme (1839-1907), fue un poeta parnasiano francés conocido, sobre todo, por haber sido el primer ganador del Premio Nobel, en 1901.

[12] Gustav Kahn (1859-1936), fue un poeta y teórico francés que se autoproclamó el creador del verso libre.

[13] La cursiva es nuestra (nota del traductor).

[14] Jean-Marie Guyau (1854-1888), fue un poeta y filósofo francés. Principalmente influida por el epicureísmo, su obra filosófica —un radical análisis de la moral del pensamiento que buscaba liberar a la ética de su carácter impositivo— influyó a importantes pensadores occidentales, como Nietzsche y Durkheim.

[15] Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), fue un novelista, cuentista, poeta, crítico, ensayista y teólogo inglés, mejor conocido por la novela El hombre que fue jueves y las historias del Padre Brown, un cura católico que resulta ser un tenaz detective.

[16] James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), fue un prolífico pintor, promotor, profesor y crítico de arte norteamericano que profesó la filosofía del «arte por el arte», cuya obra tuvo un impacto decisivo en Europa y los Estados Unidos durante el siglo XIX y comienzos del siglo XX.

[17] William Watson (1858-1935), fue un poeta muy controversial debido al contenido político de sus poemas, aunque escribía también discursos políticos, razón por la cual Hulme se refiere a él como orador y no como poeta.

[18] Alfred Lord Tennyson (1809-1892), fue el poeta postromántico inglés más popular del siglo XIX, incluso llegó a ser nombrado barón y poeta laureado por la reina Victoria.

[19] Percy Bysshe Shelley (1792-1822), fue un importante poeta romántico inglés, especialmente conocido por sus largos poemas visionarios y por sus radicales ideas políticas y sociales. Fue esposo de Mary Shelley (1797-1851), autora de Frankestein.

[20] John Keats (1795-1821), fue el poeta romántico inglés por excelencia, cuya reputación creció ampliamente luego de su temprana muerte a los veinticinco años, cuya breve obra influenció a importantes poetas de los siglos XIX y XX.

[21] El London Pavillion es un famoso edificio construido en 1859 con el propósito de servir como music-hall o sala de música, que luego fuera reubicado a poca distancia de su ubicación original en 1885.

[22] La cursiva es nuestra (nota del traductor).

Foto de portada: La Ferme des animaux, portada de la novela Rebelión en la granja de George Orwell.


PAUL FORSYTH TESSEY (Lima, Perú)

Escritor y editor. En poesía ha publicado: Laberinto (Edición de Autor, 2006), Llamarás mi nombre (Colección Underwood, 2009), El Oscuro Pasajero (Trashumantes, 2012), Anatomía de Terpsícore (Celacanto, 2014), Autorretrato del Piloto (Celacanto, 2015), Bajo este cielo de cabeza (Celacanto, 2016), El sendero del irivenir (Celacanto, 2017). Tiene en preparación: Hermes PsicopompoLas visiones y Moñorrojo.

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