El trasfondo mítico y la argucia fantástica en Through the looking glass

Introducción

Si bien los albores de la pornografía y las representaciones de carácter erótico se encuentran desde tiempos tan antiguos y primitivos de la historia humana como el Paleolítico, el concepto del porno recién será acuñado en el siglo XIX con la comercialización masiva de material erótico durante la denominada Época Victoriana. A partir de ese hito, dicha producción comienza a abandonar su sello erótico-artístico para convertirse en una fórmula muchas veces predecible en la que prácticamente se cancela este sesgo esencial.

La llamada Edad de Oro del Porno (en inglés Golden Age of Porn) se corresponde con un periodo de la historia del cine pornográfico ubicado entre fines de la década del ´60 y la primera mitad de la siguiente, ligada fundamentalmente a la industria norteamericana. De esta época son algunas cintas clásicas del género, pero especialmente la llamada A través del espejo (Through the looking glass), del director Jonas Middleton, una de las pocas producciones de ese tiempo con elementos fantásticos distinguibles y que, dentro de la serialización propia del cine para adultos, ostenta un lugar sui generis.

Through the looking glass centra la mayor parte de sus acciones en el diálogo que la mujer protagonista establece, frente al espejo móvil de un desván de la casa, primero consigo misma, y luego con una aparición masculina inquietante que termina por mostrar su verdadero aspecto demoniaco. Dicho espejo, con el transcurrir de la película, pasará de ser una superficie en la que se refleja su imagen, a una especie de umbral que le permite reunirse con este ser y liberar sus sueños e inquietudes más secretas.


 

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Afiche de la película

En su trabajo titulado “La pornografía o el agotamiento del deseo”, Michela Marzano sostiene que las llamadas conductas pornográficas “terminan por borrar el cuerpo, despojando al individuo de su subjetividad”. Dice Marzano que…

“la pornografía dista mucho de encarar el problema de la sexualidad en sus aspectos oscuros, como lo hace el erotismo. Porque, al tiempo que trata de poner en escena los aspectos más ocultos y reprimidos de la vida humana, vacía el misterio de la sexualidad de todo contenido. Al tener la pretensión de representar los fantasmas masculinos y femeninos, borra toda especie de subjetividad y reduce a aquéllos a simples productos de consumo. Al querer poner el cuerpo en primer plano, lo transforma en ‘carne para dominar´. Al tiempo que trata de alimentar el deseo, lo torna imposible incluso antes de que pueda surgir. Al querer cuestionar lo prohibido, lo borra antes incluso de interpelarlo” [13-14].

Con la película Through the looking glass de Jonas Middleton, fechada en 1976, cinta de la denominada Golden Age del porno norteamericano, ocurre algo, desde mi perspectiva, doblemente inquietante. “No vacía el misterio de la sexualidad de todo contenido”, como arguye Marzano sobre la pornografía. Creo, más bien, que en este caso la atiza de manera pertinente. Y es que, al aproximarnos, entre otras cuestiones propias del film, a los monólogos interiores de una mujer en busca de su proyectada y oportuna emancipación sexual, nos inmiscuye en la compleja sexualidad femenina. Y además porque constituye, visto de manera retrospectiva, un material extraño y sugerente en el que se privilegia una trama (fantástica para más señas, con un ineludible trasfondo mítico), en medio de la cual las escenas de sexo explícito, escasas y poco gimnásticas si las comparamos con cualquier producción actual, actúan como un soporte pertinente para el desarrollo de las acciones.

La cinta de Middleton, argumenta Casto Escópico en su libro que repasa el desarrollo del porno en la pantalla grande “Sólo para adultos. Historia del cine X”,

se centra en un singular caso de posesión demoniaca pero desde unos planteamientos más próximos a la novela gótica que al cine de terror de Hollywood. Con singular maestría, su director aborda la obsesiva relación de una frustrada dama burguesa (Catharine Burgess) con un viejo espejo olvidado en el desván de la mansión a través del cual se introducirá en un fantasmagórico universo de excesos libidinosos” [70].

Cabe recordar que no fue esta la única ni la última película en la que la figura del demonio despertó el interés de los realizadores de los setenta. Ahí tenemos a The Devil in Miss Jones (1972), considerada por la crítica como el gran clásico del porno, cinta de John Damiano, el mismo realizador de Deep throat, hasta Devil´s playground (1974) de Rick Traziner; Devil Ecstasy (1974) de Brandon Carter; o The Devil Inside Her (1978) de Leon De Leon, cintas, según Escópico, en las que la “presencia del diablo justificó plenamente las orgías desenfrenadas y los sacrificios rituales”.

Para entender mejor la importancia de Through the looking glass veamos lo que dicen de éste John Clute y John Grant en su “The Encyclopedia of Fantasy”:

Una parte sustanciosa de la pornografía soft cae en la categoría de fantástica; para ver esto de otra manera o darle la vuelta, en un listado de películas fantásticas, un sorprendente alto porcentaje -entre 10 – 15%, quizá más- es pornografía… Muchas de estas han sido producidas solo en video. La búsqueda es complicada en este campo, pero hay una o dos excepciones notables; una de estas es “Through the Looking Glass” (1976). [1999]

Pero vayamos con temple más o menos seguro en esto de la pornografía. Y saquemos a relucir, en primera instancia, los acepciones más socorridas en las que subyace una condena moral y una visión negativa de ésta. El término pornografía procede del griego pornographos, de pórne, prostituta, y grapho, escribir. Si bien el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española pone en juego acepciones tan lamentables como equívocas como “tratado acerca de la prostitución”, “carácter obsceno de obras literarias o artísticas” y “obra literaria o artística de este carácter”, el Diccionario de uso del español de María Moliner la define como “cualidad de los escritos que excitan morbosamente la sexualidad” y por el sinónimo obscenidad. Como se ve, tanto la Academia como María Moliner apuntan a concebir el término obsceno como “lo que presenta o sugiere maliciosa y groseramente cosas relacionadas con el sexo”.

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La protagonista, Catharine Burgess

No sé si la pornografía sea, como lo sostiene Marzano, una forma de negación de la sexualidad. Concuerdo con ella, sí, en que ésta compromete

el encuentro entre dos sujetos que aceptan en su cuerpo compartir el deseo y el compromiso de sí; la unión de dos individuos que consienten en abandonarse y dejarse llevar, en la espontaneidad y la sorpresa; la instalación de un dispositivo que reconcilie pulsiones de vida y pulsiones de muerte; el descubrimiento de la falta y de la dependencia, de la necesidad de poseer y ser poseído; la apertura de cada uno sobre sus fallas y los del otro. [2006:39].

En su obra Elogio del amor, Alan Badiou, al referirse a lo sostenido por Jacques Lacan, dice: “(Él) nos recuerda que en la sexualidad, en realidad, cada uno está, en gran parte, a lo suyo, por decirlo así. Por supuesto, está la mediación del cuerpo del otro, pero a fin de cuentas, el goce será siempre el goce de uno. Lo sexual no une, separa (de acuerdo con Lacan). Que uno esté desnudo(a), pegado(a) al otro, es una imagen, una representación imaginaria. Lo real es que el goce te arrastra lejos, muy lejos del otro. Lo real es narcisista, el vínculo es imaginario. Por tanto, no hay relación sexual, concluye Lacan […] En el sexo, a fin de cuentas, uno está en relación con uno mismo en la mediación del otro.

La misma Marzano advierte que

la pornografía se construye alrededor de un campo conceptual radicalmente distinto del que caracteriza a la sexualidad. Allí donde, en la sexualidad, lo importante es el encuentro entre sujetos, la pornografía […] propone una suerte de contigüidad espacial, un espacio donde los cuerpos son yuxtapuestos uno al lado del otro; allí donde se trata de deseo, la pornografía propone un simple placer orgánico, vale decir, pulsiones parciales que no conocen unidad posible; allí donde, por último, se trata de una mezcla ambigua entre posesión y desposesión, la pornografía propone un dispositivo del cuerpo que reduce al individuo a una ´marioneta´ a merced de fuerzas sobre las cuales ya no puede tener ninguna influencia, y que lo manipulan por completo [2006:39-40].

En esta línea aquiescente del fenómeno pornográfico, Camilo José Cela, en La enciclopedia del erotismo, había sostenido lo siguiente:

Como vocablo culto y conservando su sentido etimológico nació, al parecer, en lengua francesa, en 1769, en el título de la obra de Restif de la Bretonne ´El pornógrafo´; en su acepción moderna y vinculando su noción a la obscenidad, no aparece hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, si lo que perseguimos es la comprensión del concepto, de poco nos valdría remitir al lector a ´obscenidad´, ya que nos encontraríamos de nuevo en el principio. Quizá podamos decir, con D. H. Lawrence, que ´la definición de pornografía depende no más que del individuo, ya que lo que para uno es pornografía, para otro no es sino la risa del genio”. La pornografía no existe más que en la mirada o en el espíritu del contemplador y, en la medida en que está prevista por la ley y el reglamento, lo es lo que así parece al legislador o al censor y, desde el ángulo del ciudadano, lo es lo que está prohibido y no lo es lo que está permitido. La referencia al buen gusto o al mal gusto, o a lo artístico o no artístico, es tanto como jugar con valores subjetivos y, en última instancia, con la administrativa subjetividad del censor, que sabe que el exceso de celo le redime de culpa y que no ignora que el uso de la inteligencia puede dejarlos en la calle [1996:15].

A la luz de estos conceptos, vemos que el debate parece centrado, una vez más, en la diferencia entre erotismo y pornografía. Desde una línea imperante, el erotismo sugiere la actividad sexual, en tanto que la pornografía lo explicita con absoluta crudeza. Para quienes se alinean a este postulado,

el erotismo es la representación sublime y bella del amor sensual, mientras que la pornografía es una sórdida y degradante manifestación del mercado del sexo [y que…] el erotismo puede ser arte, sofisticación y buen gusto y que la pornografía es chabacanería, explotación y comercio carnal. [1996:16].

Hay, sin embargo, otra línea que busca derribar las distancias entre erotismo y pornografía. En su libro Le sexe à l´écran, Gérard Lenne habla de la nulidad de la diferencia. Dice:

El erotismo es lo que tiene ´lugar en la cabeza´: es una función cerebral. La pornografía es la actividad que efectúan los cuerpos y el espectáculo que resulta: es una función corporal. El erotismo es imaginativo, la pornografía es demostrativa. Y puede decirse en último extremo que toda representación lo es. El erotismo, a la inversa, está hecho de fantasmas, esto es, de representaciones imaginarias. Pero lo imaginario, por lo general, es impalpable, excepto en el cine: al materializar los fantasmas, el cine anula toda distinción, llena el hueco que separa ilusión y representación, erotismo y pornografía.

Vicente Muñoz Puelles, en su artículo “Sexos inmensos y magníficos”, publicado en Academia n° 13 (enero, 1996) indica, en esa misma línea, lo siguiente:

Me gusta pensar que, del mismo modo que las diferencias entre el erotismo y la pornografía son irrelevantes y sólo tienen un interés inquisitorial, el cine convencional y el porno no constituyen compartimientos estancos, sino ramas de un mismo tronco que tienden a coincidir y a rozarse, y que se desarrollan juntas. Una gran película difícilmente puede ser sólo erótica, pero en casi todas las grandes películas hay cierta dosis de erotismo. Y a la inversa, una mirada enfebrecida a la elasticidad casi circense de una cavidad bucal, en un porno por lo demás mediocre, pueden provocar mayores emociones para el erotismo de paladar minimalista que muchos filmes convencionales [1996: 16].

Una apreciación, entre jocosa y pendenciera, pero no por ello menos cierta, tal vez sea la que emitió el cineasta español Jess Franco, pionero del cine erótico europeo en una entrevista recogida por la revista 2.000 Maniacos (n° 13, verano 1993):

Una actriz te pide más dinero por ser penetrada o por hacer un fellatio que por fingirlo. Mi postura reside en el punto de vista. Yo puedo rodar un polvo colectivo en plano general, con los intérpretes echándole mucho ardor al asunto, con los penes escasamente erectos, y no me catalogan la película como X; en cambio, sin en esa misma escena insertamos una penetración y una mamada, aunque sólo sea un instante ¡ya está! es un porno. Es una diferencia técnica, del objetivo empleado por la cámara. Primer plano, pornografía; plano general, erotismo [1996:17].

Casto Escópico sostiene:

Los límites entre ambos términos (erotismo y pornografía) finalmente las fijan los legisladores de cada país y esa es en definitiva la distinción que prevalece. En Estados Unidos, un solo plano de un pene, aunque esté en estado de flacidez, puede condenar a una película a la clasificación ´X´ y marginar su exhibición al circuito de salas especializadas. En Europa, afortunadamente, las comisiones de calificación se suelen regir por criterios menos restrictivos. Las escenas de sexo explícito (coito no simulado, felación, sodomización, eyaculación) determinan que una película sea considerada como pornográfica [1996:17].

En alusión a la variedad casi estereoscópica del porno, Virginie Despentes, en su Teoría King Kong, afirma lo siguiente:

Los detractores del género se quejan de la pobreza del porno, y pretenden que existe un único tipo de porno. Les gusta hacer circular la idea según la cual este sector no es creativo. Esto es falso. El sector está dividido en subgéneros distintos: las películas de 35 mm de los años setenta son diferentes de las películas amateur que aparecen con el vídeo, y estas son diferentes de las viñetas hechas por teléfonos móviles, de las webcams o de las actuaciones live de internet. Porno chic, alt porno, posporno, gang bang, gonzo, sadomasoquismo, fetichismo, bondage, uro et scato, películas temáticas –con mujeres maduras, pechos enormes, pies bonitos, culos bonitos-, películas con transexuales, películas gays, películas lesbianas. Cada género porno tiene su propio programa, su historia, su estética. Del mismo modo, el cine porno alemán no gira en torno a las mismas obsesiones que el cine japonés, italiano o estadounidense. Cada parte del mundo tiene sus particularidades pornográficas.
Lo que escribe realmente la historia del porno, lo que la inventa y lo define es la censura. Aquello que prohibimos mostrar es lo que va a marcar cada cine porno, buscando modos interesantes de soslayar los límites.

Ya Lewis Carroll en Alicia a través del espejo, nos había dicho: “Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo: juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera una gasa de forma que pudiéramos pasar a través”.

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La protagonista y el espejo

Y al decir esto no pone otra cosa que poner en evidencia, una vez más, al espejo como un dispositivo propiciador del elemento fantástico. Y es que la vía especular ha sido empleada de manera renovada como un recurso técnico en el cine. Ejemplos al respecto sobran. Ahí están Orpheé (Orfeo, 1950) de Cocteau, en el que los mensajeros de la muerte ingresan y emergen del más allá a través de los espejos; Poltergeist (1982) de Tobe Hooper; Drácula (1931) de Todd Browning; La torre de los siete jorobados (1944) de Edgar Neville; Rikyu (1990) de Hiroshi Teshigara; The Golden bowl (La copa dorada, 2000) de James Ivory; Night on Earth (1991) de Jim Jarmusch; Exótica (1994) de Atom Egoyan; y París-Texas (1984) de Wim Wenders, entre muchos otros.

Pero de todas las acechanzas y/o manifestaciones de los espejos, la que más subvierte es aquella que establece una conexión con lo siniestro.

“El espejo, según los moralistas”, apunta Delumeau, “atrae las ‘miradas dementes’, inflama la lujuria, oculta -o desvela, según los casos- al demonio y a la muerte”. José María Aguilar Moreno, en su libro El cine y la literatura, sostiene que el espejo “tiene una naturaleza enigmática, derivada de la presentación invertida de las imágenes que refleja. Representa una realidad semejante, pero distinta, de la del mundo cotidiano que nos rodea, una realidad misteriosa en la que adentrarse nos lleva a terrenos desconocidos en los que tienen cabida la fantasía o el terror.

Así, en Through the looking glass, la protagonista invoca a la figura demoniaca vía la exploración de su propio cuerpo y de la autosatisfacción. Mediante monólogos interiores llevados adelante en una suerte de buhardilla de una gran mansión, la mujer habla, primero consigo mismo, suerte de alter ego o conciencia no liberada de sus deseos más encriptados y de sus atribulados pensamientos eróticos, y luego con la figura demoniaca, acaso una representación del mal o concreción infausta de sus inclinaciones más libérrimas. “Te veo”, le dice al espejo y a su propio reflejo en una parte de la película, “eres solo un espejo. Has estado en mi habitación durante mi desarrollo. Te conozco muy bien”. Para luego, liberado su cabello y hecha al goce emergente, afirmar y afirmarse: “Eres deliciosa… Sí, soy yo, realmente soy yo… Me gusta. Mírate porque eres muy hermosa”.

Entonces, de acuerdo con Caillois, en la transgresión que lleva adelante la figura del demonio a través del espejo se produciría el elemento fantástico, ya que, según él, “todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana”. O más escuetamente, en palabras de Castex, “lo fantástico se caracteriza por una intrusión bestial del misterio en el marco de la vida real”.

Es claro que ninguna de estas consideraciones agota el análisis. Tal vez la acepción de Rosemary Jackson sea, quizá, la que mejor explique o dé cuenta de lo que esta cinta intenta traducir. Ella dice: “Los procesos de desacralización, de pérdida de una función comunitaria del arte y su reemplazo por una fuerte individualidad, contribuye a que ese deseo de lo otro se dirija “hacia las zonas ausentes de este mundo, transformándolas en ‘otra’ cosa, diferentes de lo familiar y confortable. En lugar de un orden alternativo, crea la ‘otredad’, este mundo re-emplazado y dis-locado”.

Referencias bibliográficas

AGUILAR MORENO, José María
2007—————- El cine y la metáfora. Editorial Renacimiento

BADIOU, Alain (con Nicolas Truong)
2011—————- Elogio del amor. Madrid: La esfera de los libros

CLUTE, John and John Grant
1999—————- The Encyclopedia of fantasy. New York: St. Martin’ s Griffin

DESPENTES, Virgine
2006—————- Teoría King Kong. Grupo Editorial España

ESCÓPICO, Casto
1996————— Sólo para adultos. Historia del cine X. Valencia: Editorial La
———————–Máscara

MARZANO, Michela
2006 —————La pornografía o el agotamiento del deseo. Buenos Aires:
———————–Ediciones Manantial SRL.

TODOROV, Tzvetan
1970————— Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Paidós

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