«Vivimos la realidad a través del cuerpo»: entrevista a José Avilés

Todo el tiempo estamos en movimiento. Quienes ejercen la danza contemporánea vuelven consciente este ejercicio regular del cuerpo y convierten el movimiento en conocimiento. Se trata de un proceso lleno de emociones. Esto lo sabe bien José Avilés, que abandonó el derecho por dedicarse a la exploración del movimiento y la danza contemporánea. Es miembro fundador de CRUDO (Grupo de Investigación de Movimiento), asesor de Perro Volador, y ahora Jefe de Artes Escénicas en el ICPNA. Accedió a conversar con MOLOK acerca de su experiencia en el mundo de las artes escénicas, el estado de la gestión cultural en el Perú y, sobre todo, cómo se da el aprendizaje desde el movimiento.

Miguel Ángel Mattos: ¿Cómo inicia tu camino por las artes escénicas?

José Avilés: Más o menos alrededor de mis 27 años encuentro la oportunidad de entrenar en danza contemporánea con la maestra Pachi Valle-Riestra y también con Mirella Carbone y Lili Zeni como un hobby, como algo no necesariamente con una intención profesional, sino más bien como un pasatiempo y una forma de relajar tensiones de la carga laboral, porque yo vengo de una formación en Derecho. En ese entonces ejercía en distintas instituciones públicas y privadas la carrera. La danza representaba una especie de escape, de distensión, de poder, digamos, encontrarme conmigo mismo en un espacio saludable, de bienestar que procuran normalmente los espacios de danza. Y en ese primer contacto me di cuenta no solo de que me encantaba entrenar, sino que también tenía un potencial que desarrollar. Desde entonces me mantuve ligado con los entrenamientos, en algún momento alguna de estas maestras me llamó para formar parte de algún elenco, de algún proyecto y poco a poco me fui involucrando de manera profesional con la danza.

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José Avilés.

 

MM: ¿Cuáles son tus artistas favoritos o tus mayores referentes?

JA: Creo que los referentes que más me han impactado tiene que ver con mi adolescencia viendo MTV y algunos vídeos musicales. Se presentaban bandas de los años 90 como esta tendencia que ahora llamamos indie rock,  y también música de Nine Inch Nails o Tool que me parecían realmente interesantes y, claro, con el tiempo fui descubriendo artistas ya de otras disciplinas como Jorge Eduardo Eielson,que además admiraba y me apasionaba su actuar multifacético. También me encanta los performance dirigidos por Bob Wilson y el constante riesgo que corre su propuesta escénica, utilizando un lenguaje que está más relacionado con la instalación y con lo sucedido en vivo. Y bueno ya después al acercarme aún más con la danza contemporánea desde conocer a una Luz Gutiérrez, como directora del conjunto nacional Folklore, hasta ver a un coreógrafo tan potente como Ohad Naharin dictando en Batsheva en Israel, son como muchas posibilidades que el lenguaje de la danza y las artes escénicas le puede dar a un creador.

MM: ¿En qué colectivo o proyecto estás involucrado?

JA: Principalmente en uno: dirijo un colectivo artístico que se llama Crudo donde principalmente exploramos desde el lenguaje del movimiento distintas propuestas de artes escénicas. Con ellos trabajamos desde hace cuatro años. Inicialmente el proyecto fue un grupo de estudio en la Universidad Científica del Sur y luego tomó un camino independiente en los últimos cuatro años consolidándose como colectivo artístico con este nombre. Desde entonces tenemos dos líneas de trabajo: una está ligada al entrenamiento y a la investigación del movimiento, la otra al desarrollo de la creación artística. He participado antes en otros colectivos como Herrera-Avilés, donde mezclábamos sobre todo el lenguaje de las artes visuales con el movimiento. He estado también en colectivos más ligados a la gestión de proyectos como Perro Volador que, en unos cinco o seis años que duró mi participación junto con Renzo Zavaleta, asesoramos proyectos en distintas instituciones como el ICPNA, el Británico o la Casa Pataclaun. Básicamente encuentros de danza y de intercambios de metodologías de investigación. Luego, he asesorado proyectos artísticos ligados al teatro, la danza, el performance, la música, básicamente como un asesor en la dirección artística y también en el movimiento que son, digamos, lenguajes que me son afines. Desde el inicio de mi acercamiento a las artes escénicas, me he involucrado con proyectos de distintas índoles.

MM: ¿Por qué tu colectivo se llama Crudo?

JA: Crudo tiene que ver con una suerte de discurso en la propuesta artística que está ligado con lo no cocinado, lo no necesariamente terminado, sino que se encuentra en proceso, y más bien ese hervor de estar en proceso es lo que nos interesa también en la propuesta artística. No apelamos a los artificios, al adorno sino más bien a lo directo, a lo concreto, a lo más cercano, a lo honesto desde la creación. Igual, pasa por un proceso de investigación bastante amplio, pero no nos preocupamos por la argumentación artística o incluso una pretensión estética, sino, más bien, respetamos la crudeza de las piezas y nos preocupamos más por la construcción artística que la argumentación. Eso es un poco de lo que buscamos.

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Ensayo de CRUDO

 

MM: ¿De qué manera la exploración del movimiento, la improvisación o el contacto se convierten en conocimiento, aprendizaje, o en qué punto podríamos llamar a esto arte? Claro, si es que importase llamarlo así…

JA: Bueno con respecto a la denominación pues sí, probablemente no importa tanto y, más bien, dejamos a quien pueda ser espectador que le ponga la nomenclatura o el nombre de lo que está viendo. Creemos que el cuerpo es principalmente la herramienta con la que nos acercamos a una experiencia. Entonces vivimos, en realidad, a través del cuerpo, por lo cual el alma, la mente, el inconsciente son espacios o dimensiones que se hacen de alguna manera concretas desde la experiencia del cuerpo, y creemos que desde el poder llevar el cuerpo a ciertos límites, a ciertos riesgos, la experiencia que se genera en él permite también el crecimiento del individuo, del ser humano. Incluso de manera colectiva porque, si bien es cierto, pasamos por momentos de investigación donde los participantes del colectivo desarrollan cada uno una investigación, generamos o buscamos generar experiencias colectivas desarrollando talleres, jornadas que involucran a muchas personas con o sin experiencia, y en este encuentro también tratamos de generar experiencia que sean de apreciación colectiva, así como un espacio de integración y convivencia saludable. Cuando digo saludable de repente viene desde una valoración personal o del propio grupo, pero sí creemos que el espacio de entrenamiento genera una empatía entre las personas que participan en él. Estamos todo el tiempo mencionando en los encuentros, en los entrenamientos la convicción de andar en manada. ¡Somos una manada! Entonces apelamos probablemente más a la parte intuitiva que a la racional para generar estos vínculos afectivos o empáticos entre las personas que participan de un entrenamiento con Crudo. Esta manada forma un cuerpo colectivo.

MM: ¿Se puede abordar cualquier tema mediante el movimiento?

JA: Sí. Creo que en realidad el tema a veces puede ser solo un punto de partida para desarrollar cualquier investigación o cualquier abordaje. El cuerpo es capaz de comunicar, el movimiento es capaz de comunicar cualquier tema, sea de orden político social, personal o familiar. De hecho, nosotros procuramos, por lo menos en esta última investigación, inspirarnos en distintos patrones de comportamiento de convivencia, ya sea relaciones de pareja hasta relaciones colectivas. Los paradigmas sociales que puedan gobernar al comportamiento de la convivencia colectiva. Entonces desde ahí partimos, desde una relación crítica de una pareja joven hasta un discurso reivindicatorio de derechos a nivel político. Y, claro, el cuerpo nos permite en un lenguaje probablemente más abstracto o, por lo menos desde donde nosotros lo abordamos, crear símbolos o crear codificaciones en el lenguaje del movimiento que, sobre todo, se acercan a la esencialidad del tema. Más que narrarlos o describirlos nos hace conectar con un elemento primigenio que detona los temas. Es el ejercicio de abstracción lo que nos acerca a indagar en un tema puntual y sobre ello construir ya una estructura dramatúrgica o composición coreográfica.

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Sinergia del Movimiento-José Avilés (2014)

MM: Hace un momento mencionabas a Eielson, que es conocido por vincular distintos lenguajes artísticos, como la poesía y la pintura. Háblanos sobre la reunión de las artes. ¿De qué manera ustedes involucran distintos lenguajes en sus trabajos?

JA: Los involucramos un poco por necesidad. Creo que no es una decisión adrede desarrollar trabajos que involucran otras disciplinas o entrar casi adrede a explorar lo interdisciplinar, sino que es realmente una necesidad. Entonces las inspiraciones no necesariamente vienen de una fuente artística sino, más bien, probablemente de una libre asociación con alguna idea, pensamiento, emoción que hayas convocado en tu día a día. Y desde ahí, en realidad, ser curioso y estar abierto a que la realidad que de alguna manera te conecte con distintas fuentes. Es un proceso de apertura, es un estar atento, lo más consciente posible, a cómo puedes ir involucrando el ver por la calle, de repente, a un vendedor ambulante que inspire en ti una situación concreta de la cual también tienes referencia por alguna pintura, escultura que viste en la galería, o de pronto llegó a ti un texto vía e-mail que también estaba abordando una temática donde puedes triangular estos anteriores referentes, y luego te cruzaste, caminando por la calle, con un escaparate y los colores te dieron otra información. Luego fuiste al teatro y viste una obra, además, muy alejada a los estilos que probablemente consumes, y te conmovió. En realidad, es estar como abierto a que la inspiración o los referentes, o incluso la misma temática en sí llegue a ti. No necesariamente tienes que buscarla, solamente tienes que estar dispuesto a recibirla. Es un poco más la manera en la que nosotros involucramos distintos acercamientos del arte pero también distintas inspiraciones para ello.

MM: ¿Cuánta distancia hay entre un bailarín clásico y uno contemporáneo?

JA: La verdad no estoy muy seguro de cómo la Academia trata estos temas, porque en principio, como les comenté, yo vengo de una carrera de Derecho, entonces mi acercamiento a las artes ha sido bastante más intuitivo. Probablemente lo que te diga no va a estar validado por una estructura curricular, pero yo creo que lo contemporáneo responde a un tiempo, no necesariamente es una técnica o un estilo. En todo caso el arte contemporáneo te propone algo bien concreto que es cómo percibes tu entorno, tu tiempo. Como bailarín, como artista plástico, como literato respondes a él, todo el tiempo lo estamos haciendo. Y en ese contexto la danza contemporánea, puntualmente, se alimenta de todo aquello que es pertinente a su contexto. Puedes utilizar danzas tradicionales para reconstruir un discurso contemporáneo, como también las danzas urbanas o como las danzas de salón, y pasearte por todos los estilos que tú creas necesarios para construir tu discurso o proyecto artístico. Y además sí podrías distinguir, en todo caso, que existe una danza clásica, un ballet que, además, por lo general desarrolla repertorios que tienen décadas y décadas de ejecución, también cientos y cientos de compañías, como también tienes la danza tradicional, que puede ser incluso propia de un carnaval o de una fiesta patronal, y seguro dentro de las danzas urbanas también hay una serie de estilos. El popping, el break, el pole dance. Entonces yo creo que lo contemporáneo, en la medida que se aleje, más bien, de una definición, va realmente a conectar más con su potencial, que es esta apertura de la que hablábamos hace un momento, donde en realidad tú estás a disposición del arte. No construyes o no creas adrede el arte. Somos canales, somos puentes. Yo pienso que lo contemporáneo está más ligado con esa condición que a la ejecución de una disciplina, una técnica puntual o a un estilo puntual. Con respecto, puntualmente, a lo clásico y lo contemporáneo, en realidad ya las compañías en el mundo hace mucho tiempo que entran a proyectos que tienen una relevancia contemporánea en su técnica, en su discurso, sin dejar de lado los repertorios y los grandes clásicos que hay. Digamos que en el Perú hay todavía una diferencia y eso en realidad es más de corte institucional, porque claro si tenemos a un director del Ballet Nacional que procura ejecutar repertorio clásico, esa compañía no va a tener la oportunidad de crecimiento en un lenguaje contemporáneo. Entonces es más de un orden político en ese sentido, o incluso en términos pedagógicos o académicos, si tenemos a un ballet de San Marcos, por ejemplo, donde su referencia de arte contemporáneo se mantiene en prácticas probablemente más desde un lenguaje de los años 70 o 60, que tampoco está observando lo que está pasando en su entorno, entonces se vuelve también una danza que no responde a su contexto. Estoy soltando unos ejemplos, no sé si esas son las prácticas de ambas instituciones, pero sí podría haber como un distanciamiento del artista contemporáneo, el bailarín contemporáneo con respecto a su contexto, no en todo los casos, pero probablemente esa es la gran resistencia que puede haber entre una propuesta de orden clásico con una de orden contemporáneo.

MM: ¿Cuáles son los aspectos más serios de las artes escénicas y sus aspectos más débiles en el Perú?

JA: La falta de integridad es más bien como una característica de nuestra sociedad en donde la diversidad que existe no es del todo validada por el otro, y de manera colectiva creo que eso es una gran debilidad, porque tenemos debilidades en comunicación, en planificación, en una estrategia común, en una política, probablemente también, aceptada, consensuada de manera común. Creo que ese es un rasgo que nos pesa en términos de gestión. Como hablas de las artes escénicas, en verdad, hay como muchas realidades porque el sector de la música (que, además tiene sus subsectores) tiene a músicos barrocos hasta sabyaceros, experimentales y demás, y cada uno tiene su propia realidad, lo mismo pasa en las danzas, ves a todo un gremio de danzas urbanas, y además, dentro de estas, hay muchos crews, muchos grupos que no necesariamente se comunican, algunos sí, otros no, y eso solo por hablar de alguna disciplina. Las danzas tradicionales también; en las danzas contemporáneas también. Y además puedes ver también que entre instituciones hay como algunas jerarquías, están los centros de formación profesional versus los centros independientes de formación de entrenamiento, o los centros culturales o el Estado. Todavía no se teje una estructura orgánica eficiente y de alto diálogo entre todo el universo que existe en un sector artístico; entonces, cuando uno hace la premier de algo o el lanzamiento de un festival, el reconocimiento por algún proyecto que estaría gestionado, no lo estamos viendo, no lo estamos reconociendo, no lo estamos considerando nuestro. Y los aciertos creo que están con la cuota de inversión que están considerando los centros culturales desde hace bastante tiempo. La programación internacional ha vuelto a tener un lugar en la escena. El festival Danza Nueva que gestiona el ICPNA tiene más de 30 años, este 2019 cumple 31, y de hecho durante más de 20 años ha procurado una programación internacional en su programa, en el marco del festival. Desde la aparición del FAEL en la Municipalidad hasta ahora,  donde han aparecido Temporada Alta, Funciones Contemporánea, está apareciendo Sótano 2, están apareciendo varias plataformas de programación internacional y creo que están ayudando a que también el sector local, los artistas locales, las instituciones comiencen a ver con más claridad qué está pasando a nivel internacional con las artes escénicas; y en ese roce se están generando nuevas capacidades de producción, de gestión de programación. Creo que, en esa línea, el seguir proyectándonos a una programación internacional cada vez más sólida está permitiendo una constante retroalimentación del sector; entonces, me parece que es un buen acierto que los presupuestos se aumenten para poder seguir considerando una programación internacional en la escena local.

MM: ¿Es necesario una compañía de danza contemporánea en el Perú?

JA: Yo diría que eso puede ser más, o sea, ahí nuevamente el tema de gestión puede tener una salida práctica, eficiente y que no te cueste mucho. Ya tienes una compañía de Ballet Nacional, además con la talla de bailarines que hay ahí, comenzar a invertir en un repertorio contemporáneo con esa misma compañía y, más bien, que el ballet Nacional se convierta en el referente de danza contemporánea, ya es una forma, digamos, económica y eficiente de lograr tener la institucionalidad que requiere la danza contemporánea en nuestro país. No se requiere crear una nueva institución, todo tiene que ver con un orden de política, ver cuál es el discurso con el cual se gestiona una plataforma o un proyecto puede tener distintas direcciones. Cómo lo ejecutes, cómo lo desarrollas, ya es más concreto. Entonces, si es un tema más bien de generar el espacio, de oficializarlo en una compañía, no necesitas crear una compañía nueva, ni crear una planilla nueva, ni un presupuesto nuevo en el año; es más bien utilizar lo que ya se tiene.

 Yo estoy siendo un poco, de repente, injusto al decir que desde hace algunos años se viene desarrollando una programación internacional. No es así. Muchos años atrás ya ha habido acercamientos con compañías internacionales; de hecho, hay como momentos también con la Municipalidad de Lima Metropolitana (me parece durante el periodo de Andrade, donde se creó la Bienal). El teatro Municipal tenía una programación internacional importante. Luego, ir más atrás, a inicios de los 80 o 70, el INC (Instituto Nacional de Cultura del Perú) también tenía una apuesta por traer compañías internacionales; de hecho, en los 70 hay un primer intento, creo que con el Ballet de Cámara de Lima, de hacer una compañía oficial de danza contemporánea. Entonces, digamos, que en distintos momentos de nuestra historia ha habido estas posibilidades de institucionalizar las artes contemporáneas o acercarnos a una programación internacional, pero, hoy por hoy, podríamos tener claro que el análisis y el interés por desarrollar una compañía de danza contemporánea es básicamente una decisión y una estrategia eficiente de cómo ejecutar o implementar un proyecto como ese.

MM: ¿Cuáles son los defectos más serios y los aciertos más grandes de tu trabajo?

JA: Yo creo que los desaciertos podrían estar ligados con la disciplina de la investigación más doctrinaria, o sea yo no necesariamente he investigado mucho sobre fuentes o referentes propios a la disciplina que ejecuto. Si me preguntas algo de danza contemporánea seguro puedo tener información de la danza contemporánea a nivel internacional o local, básicamente por la experiencia o por curiosidad, pero yo no he recibido una información sistematizada o con una estructura curricular concreta que me haya permitido acercarme aún más a referentes, y la verdad que tampoco es que me interese mucho, o sea, simplemente siento que podría representar una debilidad si yo quisiera profundizar y discutir sobre algún tema y hacer un análisis más integral, porque me falta información, entonces diría que eso es una debilidad. Otra debilidad que considero importante es el tiempo que puedo dedicarle a la investigación artística. Yo procuro asignar distintos momentos de mi jornada laboral a la investigación artística; de hecho, mi trabajo también está ligado con eso y he procurado que eso sea así. Pero creo que me falta realmente foco y tiempo para profundizar en esa investigación, entonces lo que hemos logrado, ya sea como grupo o yo como artista independiente, ha sido utilizando los puchos de tiempo. Cómo sería la realidad de ese desarrollo, de ese desempeño si pudiera dar ocho o diez horas al día a un trabajo como este. No hay estabilidad para ello, entonces hay una debilidad evidente ahí. Y bueno, creo que no es una debilidad necesariamente, sino una fortaleza en proceso que es la experiencia. Con el tiempo estoy creando mayores habilidades o desarrollando mi potencial también como director, coreógrafo o líder de un proyecto y digamos que durante los años previos, probablemente, esa falta de experiencia me ha impedido concretar algunos proyectos que tenía en marcha, pero eso se va ganando con el tiempo. Entre los aciertos, considero que el mayor es haber confiado en mi intuición y en el reconocer que tenía un talento para ciertas áreas y desarrollarlo, y seguir trabajándolo y ponerle mucha disciplina a ello ha sido un gran acierto porque ahora me está permitiendo disfrutar de ese conocimiento que se generó a partir del desarrollo del talento. Y otro gran acierto ha sido poder utilizar mi carrera como abogado, mi experiencia en la gestión pública en las distintas estructuras de organización, de administración, que he podido aprender en otros escenarios, en otros sectores. Y traerlos al sector cultural o al sector artísticos ha sido una ventaja respecto a otro profesional en el medio. Cuando se comenzaba a hablar de gestión, cuando yo comencé a ingresar en las artes yo ya tenía bien claro de qué se trataba la gestión, y desde otros conceptos, otros términos. Ahora veo que están cada vez más integrados al argot de la gestión cultural, entonces esa ventaja de haber estudiado una carrera con tanta capacidad de abordaje de distintas temáticas me ha dado una ventaja también sobre el sector arte y cultura. Creo que esa serían algunas ventajas y desventajas.

MM: ¿Se puede vivir de las artes Escénicas en el Perú?

JA: Hasta ahora lo he hecho, aunque no creo que sea una tarea sencilla. Y tampoco creo que hablar de arte signifique hablar de una sola forma de desarrollarlo. Cuando me acerco al arte en realidad lo que encuentro es un espacio creativo para desarrollar algún potencial interpretativo o creativo, pero también es un espacio para comenzar a pensar distintas formas de fuentes de ingreso. Entonces, claro, las primeras que aparecen son o la docencia o acercarte a plataformas más consolidadas de desarrollo artístico, como productoras o, de repente, acercarte incluso a la televisión o al cine, pero también, claro, cómo puedes ser creativo y comenzar a tener proyectos de emprendimiento que comiencen a generar un retorno o una forma también de sostener esta labor. Tengo una iniciativa de crear algún servicio de capacitación integral en empresas donde el arte sea una herramienta para desarrollar habilidades de convivencia o trabajo en equipo, por decir un ejemplo, o me he dado cuenta de que en el mundo de la publicidad se requieren también personas o entrenadores en danza o teatro para desarrollo de comerciales, o veo que a la oferta de talleres que se ofrecen regularmente en espacios independientes le está faltando,  de pronto, tener talleres de creación artística. En realidad, cualquier espacio donde nos encontremos, en cualquier rubro, uno tiene que ser lo suficientemente abierto para poder entregarse a desarrollar la profesión en distintos escenarios, ser versátil para ello, pero también es importante saber cómo ejercitar tu creatividad para observar el sector hasta encontrar espacios de emprendimientos que sean sostenibles. Yo lo que he hecho es poner al servicio todo: he enseñado, he dirigido, he actuado, he bailado, he coreografiado, para un banco, para un colectivo artístico interdisciplinario; he modelado como modelo de dibujo, he hecho muchas cosas, muchas y nunca me cerré a algo. He participado para eventos, he asesorado a una municipalidad en su programa cultural. Nunca me cerré a la oferta laboral, a la posibilidad de trabajo, he buscado proyectos de manera independiente o para otros, y hay una tenacidad ahí que considero que es importante, y lo que me ha ayudado, hoy por hoy, a tener el trabajo, las condiciones que tengo ha sido siempre buscar ir más allá de lo que se me pedía; se me pide A, pero yo podía dar A más, A más 1, doble A. Ese ímpetu, esa tenacidad, ese empuje creo que es vital, y desde ahí, ya sea en las artes o en cualquier sector, yo creo que es viable vivir de ello.

MM: ¿Cómo responde el público peruano?

JA: Puedo hablar del público limeño y, además, del que viene al ICPNA. El público para las artes escénicas está también bastante dividido, siguiendo el comportamiento del propio sector; entonces, dentro de cada disciplina vas a encontrar distintos perfiles, volúmenes, características de público. Hay un público que ha venido en crecimiento para el teatro más comercial con producciones más grandes y donde, además, las estrategias de venta o las dinámicas comerciales han ido también tomando mayor dimensión y haciendo más atractivo estos espectáculos para consumidores o público generales. Por otro lado, tienes también el teatro más independiente y, en este caso, también tú puedes encontrar a producciones, proyectos con artistas más consolidados, y eso genera más atracción para el público y también probablemente se llevan un poco más la demanda que otras producciones más pequeñas o más austeras o de repente más emergentes. En la danza creo que pasa un poco lo mismo entre el emergente y lo consagrado, porque allí en realidad el público va a depender más del estilo o de la disciplina. En las danzas tradicionales el público es masivo, en las danzas urbanas encuentras cada vez más adeptos, cada vez más interés; si uno ve la danza contemporánea, ahí en realidad el público es muy escéptico, se hacen grandes esfuerzos a veces en las producciones independientes para lograr tener el 50 o 60 % de la sala. Entonces el público con respecto a ese rubro es bastante desconfiado. Creo también que las instituciones cada vez están tomando un poco más en cuenta, como parte de su planificación y de su proyección, el tema de desarrollo de audiencias y de formación de públicos, y me parece eso algo acertado. Pero que también tiene que responder, nuevamente, a una lógica de integración y de planificación conjunta, porque si no termina siendo más bien un ejercicio de competencia entre centros culturales que, en realidad, no sé si realmente sea significativo o importante manejarlo así. Creo que es más interesante poder articular estrategias comunes tanto para el desarrollo de audiencias como formar a esa nueva audiencia o a ese público que se acerca. Tú ves una actividad como Música de Cámara donde dirías que normalmente viene muy poca gente, pero es un evento de acceso gratuito que se repleta, mucha gente queda afuera. Hay muchas variables con respecto al público que puedan generar un desarrollo de ese público, por un lado la cercanía al espacio o también la accesibilidad al contenido. También cuentan la disciplina o el estilo que desarrolla esa programación o las ventajas comerciales que pueda tener un producto. En general, se puede decir que es todavía un público escéptico, público local pero que se encuentra en un proceso de desarrollo y de necesaria formación para la apreciación artística y para generar consciencia sobre lo importante que es el arte en la vida ciudadana.

MM: ¿Tienes alguna anécdota que te gustaría compartir?

JA: En mi trayectoria, como es relativamente corta en las artes (alrededor de diez años), casi todo es como anecdótico, porque el ingresar a la danza  también pasa por «voy a buscar una clase de danza para divertirme» y termina siendo mi carrera profesional,  y luego de años de investigar, entrar en la docencia y en la dirección me doy cuenta de que lo que conozco en términos de derecho y de gestión pública son necesarios en las artes. Entonces dejo de estar en las aulas de clase o en el escenario para entrar en la gestión y nuevamente visto de corbata y saco para desempeñar mis labores en el día a día. Me ha pasado anécdotas como estar a mitad de temporada de una obra de danza y me lesiono y con esa lesión igual continúo el resto de la temporada modificando toda mi participación, o también he tenido un montón de momentos emotivos de llevar algún proyecto a una zona lejana o marginal, como, por ejemplo, llevar Pampa Santa al cerro San Cosme y que el público ahí tenga la oportunidad de ver una propuesta artística, además de un colectivo con un lenguaje que es tan particular, o a cercarme a dar una clase dentro del programa de formación integral o dentro de la programación de D1, por ejemplo, en distintas zonas periféricas de Lima, y acercarme y dar una clase de danza a gente, a chicos que nunca habían tenido contacto con este tipo de propuesta de movimiento y conmoverte y nutrirte de ello. Y creo que las mayores experiencias de satisfacción han sido en las que yo he podido generar una oportunidad o un beneficio al público, al espectador, al participante de algún proyecto en el que he pertenecido, sea como profesor, creador, o gestor. Hasta ahora mi máxima satisfacción es ver cómo el público se conmueve, aprende, o cómo el público también te enseña.

MM: ¿Qué le dirías a un joven que quiere dedicarse a las artes?

JA: Creo que es una decisión compleja el poder estar plenamente seguro de la decisión correcta cuando uno se acerca a las artes. Lo que podría sugerir es que, si desea acercarse a las artes, que lo haga no tanto desde una expectativa de logros, sino como una oportunidad de desarrollo. Entonces, entendiendo esta práctica como una oportunidad de desarrollo como ser humano, como ciudadano y de desarrollo como profesional, la experiencia va a ser muy gratificante. Como ser humano, descubrirá que es importante el observar la dimensión creativa que cada uno posee y cómo la emplea en sus distintas relaciones y en sus distintos momentos de convivencia. Reparar en el desarrollo de su creatividad va a ayudar también a crear mejores condiciones de comunicación y de aprendizaje; en términos de ciudadano, hay muchos valores que se respiran en el arte desde la convivencia, desde la proactividad, desde el trabajo en equipo que pueden ser un buen punto de partida para inspirar también valores de convivencia en ciudadanía; y a nivel profesional, es crucial entender que el arte no es una, dos o tres cosas, sino es una serie de oportunidades de proyectos, de emprendimientos, de proyectos de gestión, de proyectos artísticos, de proyectos a nivel de docencia. Entonces no nos limitamos a ver el arte desde una expectativa del «quiero ser actor», «quiero ser director» o «quiero ser productor», sino que vean el arte como un espacio de desarrollo humano, ciudadano y profesional. Y otra cosa que es muy importante: ser persistentes en todo lo que uno proyecta, persistir es la clave de todo, y también el permanecer, el estar firme frente la adversidad.

 

Foto de portada: Dante Rossi.


Entrevista realizada por MIGUEL ÁNGEL MATTOS (Junín, Perú)

Estudiante de Literatura de la Universidad Científica del Sur. Ha participado en el Congreso de las Artes: homenaje a Jorge Eduardo Eielson como miembro del Comité Organizador. Actualmente, es codirector de MOLOK. Revista de arte y literatura y prepara una tesis de licenciatura dedicada a la literatura policial.

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